Da quando agli inizi del secolo si è fatto strada il concetto (molto ambiguo in verità) di «avanguardia», uno strano destino accompagna gli artisti contemporanei, quello della condanna all'«originalità». In altre parole: l'artista diventa per forza una specie di pubblicitario di se stesso, obbligato a sperimentare formalmente il «nuovo», anche laddove i contenuti rimangano perfettamente gli stessi di sempre. Per fortuna, la sperimentazione dell'artista spesso è «nuova» davvero, nel senso che non segue un gusto già scontato, non rievoca echi di forme lontane che abbiano solo l'apparenza dell'innovazione, ma si dà — quasi con lo spirito della scienza — a porre buone domande ai materiali dell'espressione, e a trarre da loro tutto il potenziale di forma e di contenuto che hanno da esprimere.

Questo è chiaramente il caso di Angela Biancofiore, soprattutto nelle opere più recenti e mature (Con una conseguenza finale, fra l'altro, che non mancherà di sorprendere). Negli ultimi quadri, infatti, ha cominciato ad emergere una profonda attenzione per il ^–supporto materico dell'opera che viene esplorato in due direzioni, una immediata (e appunto quasi naturalistica) e una indiretta (e più «poetica»). I due supporti principali di Angela Biancofiore sono la carta e la tela (in alternativa a pochi altri materiali tradiziona­li). Però, tanto la carta quanto la tela sono «sfigurate», come voleva Kandinskij, perdono riconoscibilità di carta e tela in quanto tali. La carta sembra impastarsi, invecchiarsi, corrodersi, incrinarsi, diventare pesta: in una parola prende l'aspetto della vecchiezza o dell'antichità. La tela invece si sfrangia, si rattoppa, dirada la sua rete sottostante di fili: anch'essa si comporta come se riapparisse alla luce dopo millenni di silenzio, dopo un ritrovamento archeologico.

Ed ecco improvvisamente avvenire il miracolo dell'apparizione immotivata del poetico. È proprio la tecnica dell'invecchiamento e della defigurazione artificiale dei materiali che fa assumere alle opere, piccole o grandi di dimensioni che siano, il sapore del reperto antico ma intatto e del suo mistero congenito. I quadri sembrano oggetti dalla patina cronologica spessa, fatti per essere indagati e decifrati al fine di raggiungere un loro segreto di scrittura, di mito, di bellezza nascosta. È la poetica di una archeologia immaginaria, che proietta nel passato (lontano il più possibile) le proprie indicibili attualità.

La forza della sperimentazione materiale è così potente, che persino le figure tracciate sulla superficie incerta e resa grezza — le chiare, distinte, percepibilissime figure — sono trasformate e fatte coerenti con il restante ambiente archeologico delle opere. Si prendano i segni più astratti: linee vettoriali, schemi astrologici o alchemici, geometrie irregolari. Ebbene, questi in sé sarebbero segni ambivalenti, le cui matrici potremmo scoprire in un antico paganesimo irrazionale così come in una recente tradizione che va dal solito Kandinskij a Paul Klee, su su fino agli odierni Baruchello o Pericoli. Invece qui il sapore è quello di reperti sperduti nella memoria dell'umanità, quasi disegni delle caverne o tracciati rupestri. Altrove, se il materiale appare di papiro o di pergamena d'Alessandria, il disegno si fa egizio, con chiari simboli lunari e solari, che però anche potrebbero riandare al vicino Chagall. Insomma: tutto un paradigma misto di antichità antropologiche (maya, tolteche, azteche, fenicie, assire, sumere, ittite), fa capolino attraverso carte, volumi, cartapeste, tele, papiri, corde, sugheri, palinsesti. Ma è un paradigma che sa anche di Nuova Figurazione, Astrazione ed Empatia, Blaue Reiter, ovvero di quell'archeo­logia contemporanea che ormai è divenuta la nostra tradizione moderna, la «tradizione del nuovo».