Fondazionalismo artistico

di Mario Perniola

testo di presentazione della mostra di Angela Biancofiore presso il Centro "Luigi Di Sarro", Roma, Aprile 1989.

 

 

L'opera di Angela Biancofiore può essere inserita in una linea di tendenza, tipica di alcune manifestazioni recentissime dell'arte contemporanea, la quale è alla ricerca dei fondamenti elementari dell'attività artistica.

Vorrei soffermarmi su due punti. Il primo punto è l'affinità che scorgo nell'opera di Angela Biancofiore con esperienze molto recenti dell'arte contemporanea che vanno nel senso di una rivisitazione della dimensione arcaica. Per esempio sfogliando gli ultimi nu­meri della rivista «Art Forum», in particolare il numero di gennaio 1989, sono rimasto colpito da come il discorso di Angela Biancofiore si ponga in realtà in un contesto arti­stico molto più vasto che va però in direzione opposta a quella degli ultimi anni con la transavanguardia e in generale con il citazionismo, il postmoderno. Questo è il primo punto che mi pare importante sottolineare e che ho chiamato appunto fondazionalismo. Fondazionalismo è la ricerca di qualcosa di originario che però non è fondamento (e qui vorrei mettere in evidenza l'aspetto filosofico della questione): la nozione di fondamento rimanda a una concezione di tipo universalistico, secondo la quale la filosofia occidenta­le sarebbe l'unica filosofia e il compito del filosofo consisterebbe nella ricerca del fonda­mento dell'essere.

Del termine «fondazione» l'aspetto che tengo a sottolineare è l'aspetto etno-filosofi­co. Noi ricerchiamo le fondazioni della nostra cultura, dell'etnia greca. Questo è il se­condo aspetto che mi pare interessante evidenziare: in fondo questo fenomeno che si può ritrovare in alcune recenti tendenze delle arti, corrisponde ad una profonda trasfor­mazione della cultura filosofica che è in atto, rappresenta una netta svolta nei confronti della filosofia del negativo, della filosofia della crisi, del pensiero debole e cosi via, ed è profondamente diverso dal fondamentalismo di Severino.

Mi sembra che si apra una terza strada i cui segni sono abbastanza evidenti nell'am­bito della filosofia tedesca e nel panorama francese: un'opera come l'Encyclopédie univer­selle de philosophie, a cui collaborarono diversi studiosi, va proprio nel senso di una etno‑filosofia, della ricerca di un discorso originario Che non è presentato come un discorso universale, ma è profondamente radicato nell'etnia greca e romana, nell'esperienza del­l'Occidente che «sta accanto» e non ha nessun privilegio nei confronti di altre forme di pensiero. Come diceva Heidegger possono esistere tante forme di filosofia quante forme di  linguaggio. Questa relativizzazione è orientata verso una ricerca delle linee essenziali della nostra cultura. L'opera di Angela Biancofiore è collocabile nell'ambito di una profonda trasformazione culturale in atto e di una svolta i cui primi segni si sono cominciati ad avvertire nel corso degli ultimi due o tre anni, e di giorno in giorno nuovi scritti, nuo­vi fatti, nuove iniziative confermano questa direzione.

Angela Biancofiore individua i principi primi nelle lettere dell'alfabeto, che gli anti­chi Greci chiamavano stoicheia: su questo aspetto della produzione si è giustamente sof­fermato Augusto Ponzio nel volume La scrittura degli elementi (Bari, Edizioni dal Sud, 1988), il quale ha messo in evidenza il rapporto esistente tra segni grafici e simbolismo naturale.

I segni primordiali dei quadri della Biancofiore s'iscrivono in un supporto, che si pone come più originario e fondamentale di ciò che accoglie. Non a caso perciò le sue opere più recenti sembrano proprio caratterizzate da una particolare attenzione al fondo su cui gli stoicheia si disegnano. Per restare nell'ambito della proposta ermeneutica di Ponzio, che s'ispira al pensiero platonico, è la nozione di chora ad acquistare il massimo rilievo. Dice infatti Platone nel Timeo che esiste una specie più primordiale degli ele­menti, che non può essere chiamata né terra, né fuoco, né acqua, né alcuna delle cose che nascono da queste o da cui queste nascono. Essa è alcunché di informe che tutto in sé riceve e che partecipa, in modo oscuro e difficile da comprendere, dell'intelligibile.

Chora vuol dire in greco spazio inteso come ricettacolo pieno, non come vuoto inoc­cupato, che si dice kenon, né come mero luogo, che si dice topos. Chora è la campagna, il territorio inteso anche in senso strategico, lo spazio libero che è pronto a ricevere, ad ac­cogliere ciò che sopraggiunge: per impossessarsene, per dominarlo militarmente, per far­sene padrone. Il verbo choréo vuol dire contenere, ma anche tollerare e fa riferimento al­la capacità dei recipienti, ma anche alla comprensione di un insegnamento.

Il «fondamentalismo artistico» della Biancofiore va quindi in una direzione molto differente e perfino opposta a ciò che in filosofia s'intende per arché, fondamento, Grund. Non si tratta di trovare dei principi primi, semplici ed elementari, da cui tutto de­riverebbe, ma proprio al contrario di essere introdotti ad un'esperienza difficile, contrad­dittoria, paradossale, in cui l'aspetto materno della generazione e della nutrizione è inse­parabilmente connesso con quello guerriero della appropriazione e della vittoria.

Uno degli aspetti più interessanti delle vicende artistiche degli ultimi dieci anni è il ritorno della nozione del bello: è questo un aspetto di carattere specificamente estetico sul quale conviene soffermarsi. Era da almeno centocinquant'anni che questa nozione nell'ambito dell'estetica aveva una cattiva fama: già Hegel aveva posto al centro della sua estetica non la nozione di bello, ma la nozione di arte. Questo ritorno della nozione del bello a me sembra strettamente connesso con il postmodernismo sostanzialmente. Tutta­via, quale nozione del bello tornava con gli anni Ottanta? Ritornava la concezione più lieta, quella dell'armonia, della conciliazione: è l'idea più tradizionale, di derivazione pi­tagorica, che si potesse immaginare. Non solo pitagorica, questa nozione del bello veniva interpretata in un senso puramente decorativo, era veramente il luogo in cui tutto si po­teva conciliare con tutto. Ciò si manifesta non solo in sede di critica d'arte, ma anche in sede filosofica: l'interesse nei confronti della nozione di sublime mi sembra connesso con questo ritorno della riflessione sulle categorie classiche. Che cosa, nel corso degli ultimi anni ho dovuto completamente rifiutare nel campo dell'estetica? Proprio questa nozione del bello inteso come conciliazione. Nella storia dell'Occidente c'è un'altra nozione del bello, secondo la quale esso è inteso in senso strategico, ed è considerato un'arma; que­sta nozione rimanda a una concezione non puramente «conciliata», in cui tutto si conci­lierebbe con tutto, come invece avviene nel postmoderno. Di questo secondo concetto del bello si può ricostruire la storia risalendo a Eraclito.

La ragione per cui sono rimasto particolarmente colpito dai quadri di Angela Bian­cofiore sta appunto nel fatto che in essi ho visto emergere questa idea alternativa del bel­lo, che è più sotterranea della prima, meno superficialmente presente nel significato di bellezza che immediatamente fa pensare alla pace, all'armonia, alla conciliazione. Mi sembra molto più importante e anche meno ideologica questa idea di bellezza intesa in senso strategico, ritrovabile — come ho detto — in Eraclito, ma anche nel Barocco: tutta l'opera di Gracian rimanda all'idea di bellezza come acumen, acutezza, e dunque sta in una problematica di tipo strategico.

Delle due nozioni del bello nella storia dell'Occidente, la nozione estetica concilia gli opposti nell'esperienza sensibile e la nozione strategica mantiene gli opposti come tali nell'esperienza del logos. La chora appartiene al secondo tipo di bellezza. L'opera della Biancofiore anche.

 

 

 

The ideograms of woman

by Angela Biancofiore

Translation by Richard Wyatt

When I work on the complex material of my paintings, when I plunge my hands into this shapeless paste of glue, hemp and newspaper retting in the water, I have the impression of combining the raw elements into chaos which becomes transformed into a cosmos, so as to return, always reversible, to its chaotic state. Sometimes I superimpose the layers of a thin Japanese paper, wetted with glue and pigments, golden ochre, warm ochre, rubric red, bladder green, cerulean blue, madder red: the surface thus takes the form of a stratification where the colors and the paper are mixed in a new unity and the original value of the colors and the materials is transfigured in the play of mixture and transparency. Earth itself becomes an integral part of the surface of the painting: in The multiplication of One (1987)

 

signs drawn in oils on a paste of glue and earth emerge from a background of identical images multiplied seventy times. The image is the photo of a woman’s initiatory mask , from the Mende ethnic group of Sierra Leone. This helmet-mask may only be worn by women belonging to a secret society possessing a political power within the social group. In fact it is a rare case for Africa where a feminine mask is used by women; most of the time it is men who wear it; The photo of this mask is repeated within the economy of the painting (200 x 100 cm), while the sign imitating the mask, drawn with earth, is superimposed on the series of the photos.  The multiplication of a ritual object, the serial production of an object which is posed in the symbolic economy of a social group, abolishes the power of the symbol which is, etymologically, that of putting together, of joining what has been separated, and of constructing the text, the symbolic tissue on which the life of the community was based.            

 Our age has been strongly marked by the infinite repetition of the image. The multiplication of the Unique, i.e., the multiplication of that which cannot be reproduced, distorts the mechanism of the symbolic exchange, whether in Western or in African societies. A new order is imposed, with the force and the obtuseness of a stereotype; the image asserts itself henceforth as a simulacrum, as a copy of an original of which nothing more is known. Here is a woman who destroys her own image:

The voice of Medea contains the ideogram of a woman who kills her children. Destroy what is linked to an image of the past, a past once intensely loved and now unbearable in the present. The ideogram of Medea presents itself graphically as the feminine version of the minotaur: a figure who kills in retreat, who carries out the murder as if to execute, in spite of herself, the previously drafted letter of destiny. Medea is here a diabolical figure in the etymological sense (dia-ballein = to separate): she who separates, who cuts the vital link with her children, who had originally severed the relation with her lineal family  by treason and murder, and who now breaks irrevocably with Jason, by a terrible vengeance. Medea is not only she who separates, she is equally the separated, the separated, the excluded, the foreigner at the court of king Creon of Corinth. A survival from world where everything is sacred, the world of peasant rites of Colchis: Medea, the image of the eternal exile, disappears in her chariot of fire.   

      In his paintings one sees a single letter only, a graphic substance imitating the murder: what is fixed in the letter is essentially a ritual gesture performing a function of recollection. This character, specific to Chinese writing, constitutes the writing as the expression of a civilization, as the ideograms, though their etymological value, appeal to a collective memory. The ideogram carries within it a collective body of knowledge which has little by little become a detached from the icon which produced it: the emergence of the arbitrary character of the hieroglyphic sign denotes its declining force in the sphere of communicative exchange. To capture in the graphic substance a ritual gesture: there we have a fundamental aspect characterizing the gestation process of writing in general.

I draw the outlines of a great snake goddess: she is holding two snakes in her hands, she holds them like two scepters, as if she completely dominated their energy. These outline signs barely stand out from the green background, painted with vegetal colors. An animate bond united woman and snake (to the point of forming, in their union, the ideogram of a siren). Formerly it was believed that the snake fed itself upon earth. It is the animal which is always in contact with the surface of the earth. Its form can evoke either phallic symbol, or with its meanders, the interior of the female body. 

    In the course of archeological excavations at Knossos, in Crete, two small earthenware statues representing the snake goddess were found. One can barely make out this faintly drawn ideogram, with its improbable outlines – the image of fertility and the vital natural cycle – lost against the green background, torn like a cast-off snakeskin, like an archeological discovery : the metahistorical dimension of the myth dissolves at the surface of the painting where one can read the writing, of time on the material.

      This ideogram is only a vestige, but as such, it can be read in all of its dimensions: “A Cryptogram  is complete in all of its dimensions only when it is one of a lost language” (Lacan, L’instance de la lettre dans l’inconscient).   

   An ideogram which is my artifice, which is a part of my semi-symbolic code, which is the product of a linguistic work of separation and of juxtaposition of elements in the economy of a narrative. A narrative thread connects all these characters, all these hieroglyphic figures: the circle, the woman, the snake, the labyrinth, the warrior, the Minotaur, the boat, etc.  This linguistic work is dominated by one fundamental rhetorical figure: the synecdoche. An ideogram is by its very nature a synecdoche: it is the part standing for the whole (e.g., the head of the ox for the animal). The germination of a symbolic system of written signs is a subject to this law of reduction to the essential elements of an object, to the salient features which characterize it: graphically the part is substituted for the whole to the point of becoming detached from the initial representation which adhered realistically to the represented object. Writing comes into existence through this work of synecdoche, this reduction to the essential elements. That which has been designated is the product of an abstraction which can take place through our faculty for an ordered forgetting (Valéry) of certain qualities of the represented of the represented object. We perceive and communicate through a lexis, a system of abstractions, made up of “substitutive” representations, obeying the law of the minimal expenditure of energy and restricting a high level of the minimal expenditure of energy and restricting a high level of physic activity. The economic which dominates our psychic activity manifest itself in the different systems of writing: the signs making them up are the product of a process of stylization, or successive approximations, the product of a linguist work of a group. Writing in a larger sense, also includes the decorative elements of the craftsman, the architect, etc. Among all this different forms of a language, “There is a slender, but continuous, thread, which assures the perpetuation of a tradition almost as old as the art of drawing itself” affirms Février in his Histoire de l’écriture.  In the sphere of community writing, the representations of woman are superimposed and transmuted in continuous phenomenon of translation and betrayal, successively forgotten and take up again. Here is how the transition is made from the snake goddess to twin-tailed siren:

The “serpent” element this time partakes of the female body: the figure holds in its hands not snakes, but the tails in which its body ends. A disturbing image of a boundary zone between femininity and animality, the siren has always been linked to the funeral rite. ( In the national museum of Athens one can admire the Seirin Moirogousa, “the siren of a funeral lament”). She is thus the image of a rite of passage, of an interval or an interregnum. As a variation of the Mediterranean siren, with the appearance of a winged woman with the talons of a bird of prey, the fish- or snake-tailed woman is of Scandinavian origin. Her body in fusion, where the animal merge together, where the animal element, the tail, is split in two in two to form two circles: the obsession and with circularity. The female version of the ouroboros, the twin-tailed siren is the sign of a perfect continuity, she rediscovers in herself the resources for he renewal of life. The siren, this disturbing sign of the forces of the abyss, of he oceanic depths was the incarnation of the imponderable.

We can see how these ideograms assume different and even antithetical meanings through multiple reading perspectives. The ideogram always retains an uninterpreted residue – – it does not exhaust all this meaning. In addiction it is capable of engendering a new graphic substance in infinite chain successively taken up and forgotten: the form demands to be continually solicited, it returns under a different appearance with a different role at different periods. An unforeseen event can determine the process of proliferation of the form through the eruption of suppression, of monstrosities and destructions. Or the same form like a solid mold can receive other significations which are not related to the original meaning. In this phenomenon of the proliferation of forms, a remarkable role is played by the horror vacui: the development of prealphabetic Cretan writing can be ascribed to a considerable extent to the development, in the seals, of decorative elements whose function it was to fill out the empty spaces. These empty spaces could receive the abnormal prolongations of bodies, which bodies could thus be transfigured in plants or animals.

This Chora which I drew in its essential features is the icon of the receptacle, even in the Platonic sense of the term (cf. Timaeus). Chora is she who contains, she who receives, but also she who devours and transforms matter. Chora is the earth the exhausted earth who sighs: “I am filled with the corpses that I have devoured. Let me rest. Father, even the waters implore you for rest, even the trees, the animals” [The lament of the Last men, in Nimuendaju, Die Sagen von der Apapocùva-Guaraanì (Sagas of the Creation and Destruction of the world as the Basis of the Religion of the Apapocuva-Guaranì)] Chora is the space of the work, the receptacle which is full, not the unoccupied void (kénon) – the receptacle of the meaning which is born and transforms itself in the work. The work-Chora “hides and reveals the secret and the reality of several possibilities . . . . her character is to receive all of these possibilities” (Focillon, Vie des formes). The Chora is the space where the author withdraws outside of herself, in the work. Among the different designations of the term Chora finds the term “country”: she is the author’s country, his heimliche, his chez soi; the country of an author who does not speak, who writes outside of life, in his extrachronotopic place, and who observes life from the point of view of he absence of life.

Here we are confronted with a Female figure which stands out against an earth-colored background. It holds an object in its hand: a scepter, a weapon or a flag, a symbolic object which gives solemn and martial air. This ideogram of the woman is part of a system, and is connected with other signs in a narrative sequence where the repetition is significant.  It is the organization of the repetition which denotes the artistic work: from the distribution of the phonemes in poetry to the organization of the rhythm of colors in Peruvian rugs. It is this liberating repetition which introduces the artist in another  automatism, after the radical return to zero point of perceptual and interpretative habits (such as he automatism of dance, when all of our faculties are present but in another dimension, in another necessity which is that of the work).

And it is again a female figure which takes charge of the voyage to the land of the dead: Woman offering a ship to the dead man (1990). In this painting inspired by a Cretan painting decorating a sarcophagus (museum of Iraklion) the image the woman consists of a circle at the base, in the sign of perceptual motion and of autonomy,   offering a ship, this is to say the means of movement. Here the woman is not only the image of the life-giver, but she also initiates the dead soul in its voyage into the beyond: the woman is the intermediary between two words, she belongs to a boundary land, between death and life, she is the guide in the rite of passage. Woman and boat merge together form a single identity (they are drawn as one and the same body): continual displacement unfathomable depths, voyage with no return.

In the work we find once again a representation which speaks to us of the work as a voyage from which there is no return admits of no nostalgia (the nostos algos is this “return home sickness”) it is the exact opposite of the movement of the returning Ulysses, who then is confirmed in his identity as king and father  —  the voyage of the work is not a return to an original state, but rather a “movement of the Same towards the Other which never returns to the same” (Levinas, L’humanisme de l’autre homme).        

   The work is not the mirror which reflects the image of the author: on the contrary, the author fails to recognize himself, and what he finds is a far cry from his expectations. Paradoxically he is created by his work, he becomes the “child” of his work and adapts his own image to the organizing principle of the entire realized work. The author has produced more than himself, he has engendered, by an advantageous operation of the transformation of energy, a new source of value, a Chora with multiple meanings. In the work a feminine figure is looking for the text, represented the work a feminine figure is looking for her text, represented by a frayed weft floating in the middle of the painting. I’m looking for my text: the surface is cracked and very irregular, made out of a papier-mâché with a net glued on top. A surface, one might say, which had escaped from a shipwreck, which had been formed and deformed by the sea and which evoked an operation of falsification, or an imaginary archeology (Calabrese, Il sogno della materia, in La scrittura degli elementi, Bari, Edizioni dal Sud, 1988).                  

 

          To imagine oneself the witness to a past which has never been experienced, the martyr, the Monsieur Teste of a by-gone era, to record faithfully that which has never been seen in order to build the temple of an imaginary past, where collective and personal mythology intertwine, where the myth escapes pure representation, but plays a vital role in the narration. The mythic past, however, survives only with great difficulty — its surface is torn and leans toward the present. The web of the narration must be reworked, it is full of holes and floats in all directions. Sometimes, in the space occupied by a painting, in the painting which presents itself as an appeal to be looked at, my text is briefly reconstructed:

I am the Earth

which receives and destroys you,

the Earth which covers you

when you are living no more,

the earth which consumes you,

and soils you,

the earth which saves you

and gives new life.

The earth which transforms you and which gives you a new

matter.

Inside the earth

which becomes fire.

I am the earth

Which receives yours roots.

I am made of a thousand grains to receive you,

a thousand grains which nourish you and which you corrode.

Fire opens me seismòs

If fire opens me

I show the stratifications of my matter

the red and the black of the earth,

the incredibly light black of the volcano. Pyr lfaisteion

Fire alone transforms me

Fire transforms me myself. I transform you into water.

I transform your roots into water and lead you back to the sun from which you came.

Your roots pass through me, but transform me not; I nourish them as I catch hold of them.

I am the dangerous receptivity of the earth.

I am your surface.

You lie and walk upon me.

But I am made of a thousand grains

and I advance and transform myself without interruption. Sometimes I am your land,

your country

and you believe you are putting down your roots

in something solid and hospitable.

Illusion of Ptolemaic man (man will continue to be

Ptolemaic, forever geo-centric)

Chora   country

I am your country which moves

Qua vehimur navi fertur, cum stare videtur

(The ship which carries us appears not to move, and advances) I transform you into water

and you return to the sun from which you came.

Fire alone (pyr) transforms and opens me (seismòs). The fire

which is in me.

 

Il sogno della materia

di Omar Calabrese

Da quando agli inizi del secolo si è fatto strada il concetto (molto ambiguo in verità) di «avanguardia», uno strano destino accompagna gli artisti contemporanei, quello della condanna all'«originalità». In altre parole: l'artista diventa per forza una specie di pubblicitario di se stesso, obbligato a sperimentare formalmente il «nuovo», anche laddove i contenuti rimangano perfettamente gli stessi di sempre. Per fortuna, la sperimentazione dell'artista spesso è «nuova» davvero, nel senso che non segue un gusto già scontato, non rievoca echi di forme lontane che abbiano solo l'apparenza dell'innovazione, ma si dà — quasi con lo spirito della scienza — a porre buone domande ai materiali dell'espressione, e a trarre da loro tutto il potenziale di forma e di contenuto che hanno da esprimere.

Questo è chiaramente il caso di Angela Biancofiore, soprattutto nelle opere più recenti e mature (Con una conseguenza finale, fra l'altro, che non mancherà di sorprendere). Negli ultimi quadri, infatti, ha cominciato ad emergere una profonda attenzione per il supporto materico dell'opera che viene esplorato in due direzioni, una immediata (e appunto quasi naturalistica) e una indiretta (e più «poetica»). I due supporti principali di Angela Biancofiore sono la carta e la tela (in alternativa a pochi altri materiali tradiziona­li). Però, tanto la carta quanto la tela sono «sfigurate», come voleva Kandinskij, perdono riconoscibilità di carta e tela in quanto tali. La carta sembra impastarsi, invecchiarsi, corrodersi, incrinarsi, diventare pesta: in una parola prende l'aspetto della vecchiezza o dell'antichità. La tela invece si sfrangia, si rattoppa, dirada la sua rete sottostante di fili: anch'essa si comporta come se riapparisse alla luce dopo millenni di silenzio, dopo un ritrovamento archeologico.

Ed ecco improvvisamente avvenire il miracolo dell'apparizione immotivata del poetico. È proprio la tecnica dell'invecchiamento e della defigurazione artificiale dei materiali che fa assumere alle opere, piccole o grandi di dimensioni che siano, il sapore del reperto antico ma intatto e del suo mistero congenito. I quadri sembrano oggetti dalla patina cronologica spessa, fatti per essere indagati e decifrati al fine di raggiungere un loro segreto di scrittura, di mito, di bellezza nascosta. È la poetica di una archeologia immaginaria, che proietta nel passato (lontano il più possibile) le proprie indicibili attualità.

La forza della sperimentazione materiale è così potente, che persino le figure tracciate sulla superficie incerta e resa grezza — le chiare, distinte, percepibilissime figure — sono trasformate e fatte coerenti con il restante ambiente archeologico delle opere. Si prendano i segni più astratti: linee vettoriali, schemi astrologici o alchemici, geometrie irregolari. Ebbene, questi in sé sarebbero segni ambivalenti, le cui matrici potremmo scoprire in un antico paganesimo irrazionale così come in una recente tradizione che va dal solito Kandinskij a Paul Klee, su su fino agli odierni Baruchello o Pericoli. Invece qui il sapore è quello di reperti sperduti nella memoria dell'umanità, quasi disegni delle caverne o tracciati rupestri. Altrove, se il materiale appare di papiro o di pergamena d'Alessandria, il disegno si fa egizio, con chiari simboli lunari e solari, che però anche potrebbero riandare al vicino Chagall. Insomma: tutto un paradigma misto di antichità antropologiche (maya, tolteche, azteche, fenicie, assire, sumere, ittite), fa capolino attraverso carte, volumi, cartapeste, tele, papiri, corde, sugheri, palinsesti. Ma è un paradigma che sa anche di Nuova Figurazione, Astrazione ed Empatia, Blaue Reiter, ovvero di quell'archeo­logia contemporanea che ormai è divenuta la nostra tradizione moderna, la «tradizione del nuovo».

 

Ubaldo Cillo

Ubaldo Cillo,

poeta, scomparso troppo presto, non sopportava il corso del mondo, non voleva rinunciare a una vita sognante, la sua parola, nella poesia e nella vita, sempre vera, mai convenzionale

hai scritto parole di amore, di rabbia e di sogno

con affetto

Genova, maggio 2012

 

 

Il suo unico amore

di Ubaldo Cillo

 

Fu così che morì silenziosamente

steso su una strada molto trafficata

coperto di stracci e ghiaccio

perché il suo unico amore era passato

e aveva finto di non vederlo

e perché lui nelle interminabili serate

trascorse al gioco degli sguardi

non aveva mai detto

le parole che lei aspettava

e il suo ginocchio nudo

fu solo qualche volta appena sfiorato

in alto

dietro le finestre illuminate

nelle stanze di festa

la favola dell’orgoglio

osserva seduta con le mani in grembo

le candele che si consumano

in piena notte

sull’orlo dell’orizzonte

si piegano sotto un vento fortissimo

le teste dei carovanieri

e gli sguardi delle nostre statue più fiere

 

Quanto chiasso che fanno i nostri baci

sembrano uno strisciare di passi sotto le finestre

in notti senza sonno

hanno il suono dell’ultimo respiro del mondo

a volte si aggrappano al sole del tramonto

bussano forte nel petto

scuotono i vetri delle finestre

si girano e rigirano nel letto

parlano e danno risposte nervose

e come odiano sfogliare e risfogliare

vecchi giornali che non saranno mai letti

sono una carovana di sogni bendati

che attraversa la città

vagano sognanti insieme a un figlio di maggio

con le mani in tasca

nascono di primo mattino e bruciano sulle labbra

per tutto il giorno.

 

 

L’écriture des éléments

 

Ta stoicheia ("les éléments"): un cycle de peintures consacré aux quatre éléments: une exposition qui a voyagé (Paris: Galerie Otalia, Rome:Centro L. Di Sarro, Bari : Alliance française) entre 1988 et 1991.
Un livre a été édité  La scrittura degli elementi  (Bari ed. dal Sud, 1988), avec des textes de Augusto Ponzio, Claude Gandelman, Omar Calabrese.
 
 
 
 
Voici quelques pages choisies:

 

Augusto Ponzio, τα στοιχεια

Neppure le cose che noi chiamiamo elementi, neppure esse durano. E anche la forma non dura, a nessuna cosa,
e la natura, che tutto rinnova, ricava dalle figure altre figure (Ovidio, Metamorfosi, XV 236, 252-3)
 
 
Continuità fra gli elementi, continuità fra i colori.
"Bisogna sempre ricordare quelle parole di Eraclito secondo cui la morte della terra diventa acqua, la morte dell'acqua diventa aria, la morte dell'aria diventa fuoco" (Marco Aurelio, IV 46).
 
Taluni colori rappresentano gli elementi. Il rosso e l'arancione: il fuoco; il giallo e il bianco: l'aria; il verde: l'acqua; il nero o il marrone: la terra. Essi rappresentano anche lo spazio. L'azzurro: la dimensione verticale – azzurro chiaro sopra, azzurro scuro sotto. Il rosso: la dimensione orizzontale – rosso chiaro a oriente, rosso scuro a occidente. Il nero rappresenta anche l'aria e il tempo; il bianco l'intemporale e tutto ciò che scandisce il tempo, l'alternanza delle tenebre e della luce, della debolezza e della forza, del sonno e del risveglio.
 
 
"Come un nulla senza possibilità, un nulla morto dopo la morte del sole, come un silenzio eterno e senza avvenire, senza la sepranza stess di un avvenire, risuona interiormente il nero" (Kandinskij).
"Ho cercato di esprimere con il rosso e il verde le terribili passioni umane" (Van Gogh, Lettera a Teo).
 
Colori trasparenti e opachi, semi-trasparenti. Velature. Ombre profonde e rilievo. Toni verdi, toni aranci, toni azzurri. Sovrapposizione, stratificazione, mistione, degradazione di tono. Mescolamento e insieme sovrapposizione dei colori.
 
"Le feu suggère le désir de changer, de brusquer le temps, de porter toute la vie à son terme, à son au-delà. Alors la rêverie est vraiment prenante et dramatique; elle amplifie le destin humain; elle relie le petit au grand, le foyer au volcan, la vie d'une bûche à la vie d'un monde. L'être fasciné entend l'appel du bûcher. Pour lui, la destruction est plus qu'un changement, est un renouvellement" (Bachelard, La psychanalyse du feu)
 
 
 
Omar Calabrese,  Il sogno della materia
 

Da quando agli inizi del secolo si è fatto strada il concetto (molto ambiguo in verità) di «avanguardia», uno strano destino accompagna gli artisti contemporanei, quello della condanna all'«originalità». In altre parole: l'artista diventa per forza una specie di pubblicitario di se stesso, obbligato a sperimentare formalmente il «nuovo», anche laddove i contenuti rimangano perfettamente gli stessi di sempre. Per fortuna, la sperimentazione dell'artista spesso è «nuova» davvero, nel senso che non segue un gusto già scontato, non rievoca echi di forme lontane che abbiano solo l'apparenza dell'innovazione, ma si dà — quasi con lo spirito della scienza — a porre buone domande ai materiali dell'espressione, e a trarre da loro tutto il potenziale di forma e di contenuto che hanno da esprimere.

Questo è chiaramente il caso di Angela Biancofiore, soprattutto nelle opere più recenti e mature (Con una conseguenza finale, fra l'altro, che non mancherà di sorprendere). Negli ultimi quadri, infatti, ha cominciato ad emergere una profonda attenzione per il supporto materico dell'opera che viene esplorato in due direzioni, una immediata (e appunto quasi naturalistica) e una indiretta (e più «poetica»). I due supporti principali di Angela Biancofiore sono la carta e la tela (in alternativa a pochi altri materiali tradiziona­li). Però, tanto la carta quanto la tela sono «sfigurate», come voleva Kandinskij, perdono riconoscibilità di carta e tela in quanto tali. La carta sembra impastarsi, invecchiarsi, corrodersi, incrinarsi, diventare pesta: in una parola prende l'aspetto della vecchiezza o dell'antichità. La tela invece si sfrangia, si rattoppa, dirada la sua rete sottostante di fili: anch'essa si comporta come se riapparisse alla luce dopo millenni di silenzio, dopo un ritrovamento archeologico.

Ed ecco improvvisamente avvenire il miracolo dell'apparizione immotivata del poetico. È proprio la tecnica dell'invecchiamento e della defigurazione artificiale dei materiali che fa assumere alle opere, piccole o grandi di dimensioni che siano, il sapore del reperto antico ma intatto e del suo mistero congenito. I quadri sembrano oggetti dalla patina cronologica spessa, fatti per essere indagati e decifrati al fine di raggiungere un loro segreto di scrittura, di mito, di bellezza nascosta. È la poetica di una archeologia immaginaria, che proietta nel passato (lontano il più possibile) le proprie indicibili attualità.

La forza della sperimentazione materiale è così potente, che persino le figure tracciate sulla superficie incerta e resa grezza — le chiare, distinte, percepibilissime figure — sono trasformate e fatte coerenti con il restante ambiente archeologico delle opere. Si prendano i segni più astratti: linee vettoriali, schemi astrologici o alchemici, geometrie irregolari. Ebbene, questi in sé sarebbero segni ambivalenti, le cui matrici potremmo scoprire in un antico paganesimo irrazionale così come in una recente tradizione che va dal solito Kandinskij a Paul Klee, su su fino agli odierni Baruchello o Pericoli. Invece qui il sapore è quello di reperti sperduti nella memoria dell'umanità, quasi disegni delle caverne o tracciati rupestri. Altrove, se il materiale appare di papiro o di pergamena d'Alessandria, il disegno si fa egizio, con chiari simboli lunari e solari, che però anche potrebbero riandare al vicino Chagall. Insomma: tutto un paradigma misto di antichità antropologiche (maya, tolteche, azteche, fenicie, assire, sumere, ittite), fa capolino attraverso carte, volumi, cartapeste, tele, papiri, corde, sugheri, palinsesti. Ma è un paradigma che sa anche di Nuova Figurazione, Astrazione ed Empatia, Blaue Reiter, ovvero di quell'archeo­logia contemporanea che ormai è divenuta la nostra tradizione moderna, la «tradizione del nuovo».

 

Claude Gandelman, Écrit sur du Vent
 
J'ai tenté de l'inscrire, cette peinture, dans une tradition qui était la grande tradition romantique et, plus précisément, la grande tradition romantique allemande. Mais Angela va peut-être plus loin que les peintres allemands.
 Pour elle,  il s'agit aussi d'alphabet, de l'alphabet de l'élémental, de l'élémentaire. Pour les autres, il s'agissait peut-être bien de l'absence de tout alphabet, de ne plus rien dire, d'écrire le silence. Pour Angela, au contraire, le silence des éléments parle, est alphabet (ou ne serait-ce que lettre…). Dans  beaucoup de ses peintures, notamment dans celle intitulée Le Feu, on distingue des runes: le feu parle.
Angela s'inscrirait-elle dans une tradition plus large que celle de l'élémental romantique? Je pense à cette grande tradition cabbalistique, que ce soit la cabbale juive ou la cabbale chrétienne, pour laquelle le texte du grand livre de tous les livres, de la Bible, était dit avoir été écrit par Dieu en lettre de feu noir se détachant sur du feu blanc. La typographie de ces grands mystiques était une typographie du feu, une typographie de l'élémental. Et les lettres de cet élémental étaient les lettres de la Nature: feu, eau, terre, vent.
C'est ce problème de l'élémental, non tant comme silence que comme écriture qui est, bien évidemment, au centre de l'œuvre de notre artiste. Ce sont aussi les cabbalistes que je retrouve présents dans la peinture  intitulée Terre avec son labyrinthe qui me rappelle peut-être moins la signature des constructeurs de cathédrales que la signature de Dieu telle que la voyaient les cabbalistes.
On voit ici la représentation de la terre – du monde entier – dans ce diagramme cabbalistique du seizième siècle par Moses Cordovero, de Cracovie, dans son livre intitulé Pardes Rimmonim. On voit comme la «couronne», keter, cabbalistique, enfermant le «royaume» situé au centre constitue un nom de dieu qu'il est, naturellement, impossible de déchiffrer.
Car l'oeuvre d'Angela montre à la fois l'impossibilité de déchiffrer et celle, non mions grande, de ne pas écrire.
Écrire sur du vent…et justement parce que l'écrit ne doit pas être déchiffré. Et puis, pour Angela, on écrit toujours sur de l'écriture puisque l'élémental lui-même est écriture. C'est surtout l'élément air dont j'ai parlé, celui qui, peut-être, m'a le plus attiré dans l’œuvre d'Angela. On peut peindre la terre, le feu même, pourtant assez insaisissable, mais comment peindre justement cet invisible par excellence qu'est l'air!
Quelle gageure incroyable il y a à vouloir capter l'incaptable : «Wenn er luft malt…». Mais l'air, le vent le souffle, en hébreu, c'est le même mot «ruah» qui veut dire aussi l'Esprit. C'est peut-être parce qu'ils sentaient obscurément cette liaison que tous les grands peintres qui constituent cette «tradition de l'élémental» dans laquelle s'inscrit l' œuvre d’Angela peignent le vent.
 Et puis, cette fascination que les peintres ressentent pour l'air invisible, pour le vent qui est esprit (ce vent paraclet!), elle a aussi à voir avec le fait que le vent est présent dans le nom de dieu lui même.
 On connaît  ce fameux anagramme IHWH le tetragrammaton imprononçable! Il ne faudrait surtout pas dire Jéhovah, comme le fait la tradition chrétienne – car c'est justement faire de l'air, faire «sortir l'air», faire à dieu ce que lui nous a fait, c'est-à-dire a fait à notre ancêtre à tous, Adam, lorsqu'il insuffla en lui le pneuma, le tuah, la vie. On ne saurait prononcer «ho» et «ah». C'est pour cela, non pour autre chose, que le nom de Dieu est «indisable». C'est cet air-là, ce vent-là qui nous fascine et dont nous savons qu'il est justement interdit. La tradition chrétienne fait du nom de dieu, en prononçant ce nom, ce nom imprononçable, un être «pneumatique», et c'est a tort, c'est le premier acte d'idolâtrie. Mais la peinture du sublime élémental, la peinture des romantiques allemands, la peinture d'Angela, c'est, au contraire, présenter le pneuma à l'état pur, le présenter non comme ruah mais comme logos. YHWH dont voici la vision cabbalistique, écrit en feu noir sur du feu blanc:
ne se trouve pas parmi les runes d'Angela, et cependant, c'est cette écriture fondamentale, c'est-a-dire le monde comme «écriture de dieu», comme signature fixée sur du vent, que sa peinture évoque dans le moindre de ses aspects. Si, nous dit-elle, j'ai écris sur du vent, je fixe le non-fixable sur ma toile, c'est parce que je ne peux que parler de ce nom invisible, «imparlable» en termes de sa propre invisibilité et inintelligibilité. De fait, toute sa peinture nous dit ceci qu'il ne suffit peut-être pas de remonter à cette tradition du silence romantique, si proche de nous dans le temps, mais qu'il convient de retourner à une tradition pour laquelle -qu'on l'appelle préhistorique, runique, ou cabbalistique – le monde était, avant tout autre chose, ÉCRITURE. Les tableaux d'Angela sont de l’ÉCRITURE SUR DE L'ÉCRITURE. Nous l'avons dit: ils signifient l'impossibilité de déchiffrer mais aussi l'impossibilité de ne pas voir que tout est écriture, que tout est (déjà) écrit.